| Aujourd’hui, il réside en permanence en Allemagne, comme icône durable d’une des initiatives musicales les plus réussies de Zappa, une série de concerts en septembre 1992 intitulée « Le Requin Jaune ».
| Today it resides permanently in Germany, the enduring icon of one of Zappa’s most successful musical ventures, a series of concerts in September 1992, entitled “The yellow shark”. |
| L’histoire de la façon dont ce poisson a déménagé de Los Angeles à l’Europe est aussi l’histoire d’une des performances de musique moderne les plus originales jamais réalisées dans l’histoire. Du moins, dans l’histoire de ces auditoriums magnifiques, mais souvent conservateurs, appelés « salles de concert ».
| The story of how the fish got from Los Angeles to Europe is also the story of one of the most originally realized performances of new music in history. At least, that is, in the history of those magnificent but often conservative listening rooms known as “concert halls”. |
| L’histoire commence par l’artiste Mark Beam, un admirateur de longue date de Zappa basé à Los Angeles qui, à Noël 1988, se sentit obligé d’offrir un cadeau anonyme à la famille Zappa. Sculpté sur une planche de surf, cette « sorte de poisson mutante » de Beam arriva à l’improviste dans les bureaux d’Intercontinental Absurdities (quartier général de Zappa) et se retrouva dans le sous-sol de Frank. Une note, invitant le propriétaire à terminer l’œuvre d’art en plaçant n’importe quoi entre les mâchoires ensanglantées du poisson, fut ignorée.
| It begins with L.A. artist Mark Beam, a longtime Zappa appreciator who felt compelled to anonymously bestow upon the Zappa family a Christmas present in 1988. Carved out of a surfboard, Beam’s “kind of a mutant fish” arrived unannounced at the offices of Intercontinental Absurdities (Zappa HQ), and eventually found its way to Frank’s basement. A note inviting the owner to complete the piece of art by placing an item of choice into the fish’s bloody jaw was ignored. |
| À l’été 1991, un certain Andreas Mölich-Zebhauser, manager du groupe européen de musique contemporaine Ensemble Modern, discutait au sous-sol avec Zappa et Peter Rundel, chef de l’Ensemble Modern, à propos de la musique que l’Ensemble venait de commander à Frank pour le Festival de Francfort de 1992. Soudain, Mölich-Zebhauser repéra le poisson. Il prit sa nageoire pour une dorsale.
| In the summer of 1991, one Andreas Mölich-Zebhauser, manager of the European contemporary music group, Ensemble Modern, sat in the basement with Zappa and EM conductor Peter Rundel, discussing the music the Ensemble had just commissioned from Frank for the 1992 Frankfurt Festival. Suddenly, Mölich-Zebhauser spied the fish. He took its sailfin for a dorsal. |
| « Quand je le vis » se souvient Mölich-Zebhauser dans un anglais dont il s’excuse « il fut bien clair pour moi que ce requin jaune devait devenir le symbole de notre événement, de notre tournée ! Parce que le requin jaune est doté de certaines qualités propres à Frank. D’un côté, c’est très dur à cuire et un peu venimeux, de l’autre, c’est très amical et charmant. Frank peut être, très souvent, ces deux choses : venimeux avec ceux qui sont mauvais, charmant avec ceux qui sont bons ! Et bien sûr, il est aussi un logo excellent ».
| “When I saw the yellow shark” Mölich-Zebhauser recalled in English he apologized for “for me it was completely clear that it must become the symbol of our event, of our tour! Because the yellow shark, he’s so pregnant with some of Frank’s characteristics. He’s very hard and a little poison, but on the other hand he’s very friendly and charming. Two things which Frank can be very often: poison for bad people, charming for good ones! Of course, also it’s such a good logo”. |
| Ne réalisant pas le complot de Mölich-Zebhauser, Zappa lui donna généreusement le « requin » et rédigea un « petit acte de propriété » pour le faire accepter par des éventuels douaniers méfiants. L’acte disait : « Cet acte est pour confirmer, aux toutes personnes intéressées, que ce requin jaune est le poisson personnel d’Andreas Mölich-Zebhauser, qui peut en faire tout ce qu’il veut. Frank Zappa ».
| Not realizing Mölich-Zebhauser’s bizarre plot, Zappa generously gave the “shark” to him, writing a “little deed” in order to get it past any suspicious customs agents. The deed read: “This is to confirm to whom it may concern that this yellow shark is Andreas Mölich-Zebhauser’s personal fish, and he can do with it whatever he wants. Frank Zappa”. |
| « Andreas bavait pour cet objet » a déclaré Zappa « Il l’adorait. À l’improviste, tout le projet fut appelé ‘Le Requin Jaune’ qui, selon lui, sonnait très bien en allemand (‘Der Gelbe Hai’), moi, je soutenais qu’en anglais il sonnait très pataud. Les gens pensent que la musique s’appelle ‘Le Requin Jaune’. J’ai dit que nous allions appeler la soirée ‘Le Requin Jaune’. Comment diable l’aurais-tu appelée ? Ça ne fait aucune différence » (*). (On pourrait aussi noter que le requin a un précédent esthétique dans l’art de Zappa qui remonte à 1971, quand les Mothers of Invention ont amené l’humble aiguillat / requin de la boue à une gloire inattendue dans une chanson portant le même nom).
| “Andreas would drool over that object”, said Zappa “He loved it. The next thing I know, the whole project is being called ‘The Yellow Shark’, which he said sounds really good in German (‘Der Gelbe Hai’), and I said it sounds really dorky in English. People think the name of the music is ‘The Yellow Shark’. I said we’ll call the evening ‘The Yellow Shark’. What the fuck are you going to call it? Doesn’t make any difference”. (*) (It might as well be pointed out that there is aesthetic precedent for sharks in Zappa’s art, dating to 1971, when the Mothers of Invention brought undreamed fame to the lowly mud shark in a song of the same name). |
| Même si le titre n’avait rien à voir directement avec la musique, il évoquera à jamais le souvenir de la première fois que les œuvres dites « sérieuses » (orchestrales) de Frank Zappa ont été rendues avec un tel niveau de précision et de dévouement d’une part à faire jubiler le compositeur (peut-être n’égalisé que par l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, qui commanda et enregistra certaines de ses œuvres en 1984), d’autre part à faire alterner le public de Francfort, Berlin et Vienne entre l’attention captivée et l’ovation. Il faut ajouter que le support du public et des critiques s’est maintenu même quand le compositeur n’était plus en mesure, en raison de sa maladie, de participer ou de contribuer à la mise en scène. (Durant plus de trente ans d’histoire de collaboration entre Zappa et les orchestres, du Philharmonique de Londres à ce de Los Angeles, de nombreux projets déraillèrent ou furent entravés par des temps de répétition insuffisants, par des restrictions syndicales étouffants ou par la politique ▲).
| Although the title had nothing directly to do with the music, it will forever evoke memories of the first time Frank Zappa’s so-called “serious” (orchestral) work was rendered with a level of accuracy and dedication that both delighted the composer (rivaled, perhaps, only by Pierre Boulez’s Ensemble Intercontemporain, which commissioned and recorded a number of his works in 1984) and left audiences in Frankfurt, Berlin, and Vienna alternating between rapt attentiveness and ovation. The popular and critical approval, it should be added, persisted even when the composer was unable to attend or help conduct due to illness. (In Zappa’s 30 year plus history of working with orchestras ranging from the London to Los Angeles Philharmonics, numerous projects have been derailed or hampered by inadequate rehearsal time, stifling union restrictions, and politics ▲). |
| En plus de se distinguer comme une interprétation exceptionnellement précise de la musique orchestrale et de chambre de Zappa (même si, prévient le compositeur, « pas précise à 100 % »), « Le Requin Jaune » a été unique pour plusieurs raisons. C’était la première fois qu’un groupe de musiciens de formation classique interprétait de la musique d’une manière techniquement similaire à celle d’un grand concert de rock. C’est-à-dire la musique était soigneusement amplifiée ; pas confusément distordue mais méticuleusement amplifiée, mixée et ajustée (les musiciens avaient même des retours de scène individuels). Chaque œuvre était composée et/ou arrangée exprès pour la sono à six canaux que David Dondorf, Spencer Chrislu et Harry Andronis, les techniciens de Zappa, avaient conçue et personnalisée attentivement pour chaque salle. Cette solution acoustique était fonctionnelle à l’esthétique de la musique comme tout autre élément du processus de composition. Zappa avait en fait « placé » les instruments dans les configurations souhaitées à six canaux, les échantillonnant et les mixant dans son studio chez lui, la Cuisine Polyvalente pour l’Expérimentation sur les Muffins (UMRK), et ces mixages avaient été recréés en direct. Enfin, il est rare qu’un compositeur contemporain soit invité et chargé de préparer un programme de sa propre musique pour une présentation si sophistiquée (techniquement et artistiquement) tandis que des fonctionnaires et des personnalités de plus d’une douzaine de Pays se réunissent et collaborent pendant presque deux ans pour donner naissance à un projet similaire.
| Aside from being remarkable as an unusually precise (though, the composer cautions, “not 100% accurate”) rendition of Zappa’s orchestral and chamber music, “The Yellow Shark” was singular for several reasons. This was first time a group of classically trained musicians performed music in a manner technically similar to a large-scale rock concert. That is, the music was carefully amplified - not wantonly distorted, but meticulously expanded, mixed, and balanced (the players even had individual stage monitors). Each work was composed and/or arranged specifically for the six-channel sound system that Zappa engineers David Dondorf, Spencer Chrislu and Harry Andronis devised and intricately tailored for each concert hall. This sonic arrangement was as organic to the aesthetics of the music as any other part of the compositional process. Zappa actually “placed” instruments in desired six-channel configurations by sampling and mixing them in his home studio, the Utility Muffin Research Kitchen (UMRK), and the same mixes were re-created live. Finally, it is certainly a rather blue moon when a contemporary composer is invited to, and hired to, put together a program of his own music for such a sophisticated (technical and artistic) presentation, when bureaucracies and personalities from more than a dozen countries unite and cooperate over a nearly two-year period to bring about such a project. |
| Pour rendre cela possible, il a fallu un ensemble musical presqu’aussi iconoclaste que Zappa lui-même. Fondé en 1980 à Francfort sous la direction de la Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern est aussi improbable que, disons, un requin jaune : un groupe autofinancé et autodéterminé de 18 musiciens extraordinairement formés (dans ce cas, avec des musiciens auxiliaires de même qualité qui se produisent régulièrement avec l’Ensemble au moins cinq ou six fois par an), qui survivent en concevant et exécutant des programmes entièrement dédiés à la musique contemporaine. En gros, ils font, à grande échelle, ce que le Kronos Quartet fait à petite échelle, mais avec un répertoire moins orienté vers le pop.
| It took a musical group about as iconoclastic as Zappa himself to make it possible. Founded in 1980 under the management of the Junge Deutsche Philharmonie, the Frankfurt-based Ensemble Modern is about as improbable an item as, say, a yellow shark: a self-sustaining, self-determining group of 18 superbly trained players (with, in this instance, additional players of like virtuosity who regularly perform at least five or six times per year with the Ensemble) that survives by conceiving and executing programs devoted entirely to contemporary music. It does on a large-scale essentially what the Kronos Quartet does on a small one, but with a less pop-oriented repertory. |
| D’abord, l’Ensemble Modern tenta d’engager Zappa début 1991, après que le documentariste allemand Henning Lohner - qui avait tourné un film sur Zappa - avait suggéré au Dr Dieter Rexroth, directeur du Festival de Francfort, de commander au compositeur une pièce important pour orchestre. Ensuite, devant le manque d’intérêt de Zappa pour un projet de cette ampleur, Rexroth, Karsten Witt et Mölich-Zebhauser (son successeur) eurent l’idée de lui commander à la place de la musique moderne pour l’Ensemble Modern. Ils prirent un avion pour Los Angeles et, en utilisant un CD avec des pièces de Kurt Weill et Helmut Lachenmann, ils présentèrent l’Ensemble Modern à Zappa. Un accord fut trouvé presque immédiatement.
| The EM first sought to commission Zappa in early 1991 after German documentary filmmaker Henning Lohner - who had made Zappa the subject of one of his films - suggested to Dr. Dieter Rexroth, head of the Frankfurt Festival, that he solicit a major orchestral piece from the composer. When Zappa displayed little interest in a project of such sprawl, Rexroth, Karsten Witt and (his successor) Mölich-Zebhauser instead came up with the idea of commissioning new music for the EM. They flew to L.A. and introduced Zappa to the Ensemble via a CD containing pieces by Kurt Weill and Helmut Lachenmann. A deal was struck almost instantly. |
| « Je ne suis pas un grand fan de Kurt Weill », a déclaré Zappa, « mais ce que j’ai entendu sur ce CD m’a beaucoup impressionné, pour la prédisposition, le style et l’intonation des musiciens. Il y avait des parallèles entre cette musique et la façon dont elle était interprétée, et je pensai qu’ils allaient se transposer facilement à certains types de choses que je compose. J’ai pensé que s’ils pouvaient jouer ce matériel, alors ils pourraient aussi jouer le mien. J’ai écouté certaines choses qui m’ont rappelé l’album ‘Oncle Viande’. L’autre chose qui m’a impressionné, c’est leur enregistrement d’une pièce de Lachenmann, basée sur tous ces bruits qu’on n’est pas censés faire quand on joue d’un instrument, des bruits d’erreurs. C’est une pièce magnifique ».
| “I’m not even a massive Kurt Weill fan”, said Zappa “but what I heard on that CD really impressed me, just because of the attitude and the style and the intonation of the players. There were parallels in that music and the type of performance it was getting that I thought would be easily transposed to the some of the types of things that I write. I figured if they can play that and bring it off, then they should be able to handle my stuff. I could hear certain things that reminded me of the ‘Uncle Meat’ album. The other thing that impressed me was their recording of the Lachenmann piece, which is based on all of the noises you’re not supposed to make when you play an instrument - mistake noises. It’s a great piece”. |
| En juillet 1991, l’Ensemble Modern s’envola à ses frais pour Los Angeles et passa deux semaines à répéter avec le compositeur dans son Joe’s Garage studio. En plus d’arriver au travail habituellement trois ou quatre heures en avance - juste pour s’entraîner - les membres de l’Ensemble insistèrent pour avoir les transcriptions des compositions de Zappa au Synclavier les plus « impossibles-à-jouer-par-les-humains » (et, souvent, les obtinrent, comme dans le cas de « Tornade du point G »). Le compositeur aida le groupe à se familiariser avec ses méthodes élaborées de direction improvisée, puis enregistra, ou « échantillonna », la gamme de sons de chaque musicien. En insérant cet ensemble d’échantillons dans le Synclavier et en « jouant » l’Ensemble avec cet instrument, Zappa fut en fait capable d’écrire des compositions qu’il monta et façonna ensuite à sa guise.
| The EM flew to L.A. at its own expense and spent two weeks rehearsing with the composer at his Joe’s Garage studio in July 1991. Ensemble members not only routinely arrived for work three or four hours early - just to practice - but they repeatedly asked for transcriptions of Zappa’s most “humanly-impossible-to-play” Synclavier pieces (and usually got them, as with “G-Spot tornado”). The composer drilled the group in his elaborate methods of improvisational conducting, and later recorded, or “sampled” each player’s range of sounds. By programming this array of samples into the Synclavier, Zappa was, in effect, able to compose by “playing” the Ensemble on the instrument, then edit and mold as was his penchant. |
| Plus tard, par un processus long et minutieux, Zappa - avec Ali N. Askin, compositeur / arrangeur / copiste, et Todd Yvega, bricoleur du Synclavier à l’UMRK - prit les volumineux imprimés de données numériques brutes représentant les œuvres achevées au Synclavier et les traduisit sur le pentagramme. Plus tard, Zappa demanda à Askin, recommandé pour ce travail par son ami de longue date Mölich-Zebhauser, de créer de nouveaux arrangements de ses « classiques » tels que « Haleine de chien » et « Oncle Viande » (ici combiné comme « Chien / Viande »), « Le tango bebop », « Une livre pour montrer les fesses » et « La fille à la robe en magnésium ». En juillet 92, Zappa prit l’avion pour l’Allemagne et passa encore deux semaines à répéter avec l’Ensemble Modern (dans des conditions mémorables ; pendant de longues journées, le groupe résista inlassablement, suant, dans un bâtiment mal climatisé, au point culminant d’une forte canicule).
| Later, in a time-consuming and painstaking process, Zappa - along with composer / arranger / copyist Ali N. Askin, and UMRK jack-of-all-Synclavier-trades Todd Yvega - took voluminous printouts of raw numerical data representing finished Synclavier works, and translated them into written music. Askin, recommended for the job by longtime friend Mölich-Zebhauser, was subsequently asked by Zappa to create new arrangements of Zappa “standards” like “Dog breath” and “Uncle Meat” (combined here as “Dog / Meat”), “Be-bop tango”, “Pound for a brown”, and “The girl in the magnesium dress”. In July, ‘92, Zappa flew to Germany and spent an additional two weeks rehearsing with the EM (under memorable conditions; the staunch group sweated through long days in a poorly air-conditioned building at the height of a punishing heat wave). |
| Le résultat final : un programme de 90 minutes avec 19 œuvres, dont un duo de pianos, des quintettes à cordes et de courts ballets interprétés par le groupe de danse La La La Human Steps (toutes les œuvres sont incluses sur le CD sauf deux, une improvisation d’introduction et « Amnérika »). Les pièces, souvent effroyablement polyrythmiques et polymétriques, embrassent stylistiquement l’univers entier de tout ce qui a influencé Zappa, d’Edgard Varèse et Anton Webern à « Louie Louie ».
| The ultimate result: a 90-minute program of 19 works including a piano duet, string quintets, and small ballets starring the La La La Human Steps dance ensemble (all but two of the works - an introductory improvisation, and “Amnerika” - appear on the CD). Stylistically, the often dauntingly polyrhythmic and polymetric pieces spanned the universe of Zappa influences - everything from Edgard Varèse and Anton Webern to “Louie Louie”. |
| Ali N. Askin dixit : « À mon avis, la musique de Frank est unique pour ceci : je ne connais aucun autre compositeur qui mélange ou alterne toutes ces idées musicales et ces dialectes qu’il utilise. Depuis le début de sa carrière musicale, il a su élaborer d’une manière ou d’une autre de nombreuses idées. Et je pense que cela aurait pu être un risque énorme pour plusieurs compositeurs, se perdre dans toutes les choses qu’on peut faire comme un enfant qui se perd dans un magasin de jouets. Lui, il est très original dans l’utilisation de toutes ces idées. À cet égard, je pourrais le comparer à quelqu’un comme Stravinski. Frank a aussi été fortement influencé par les compositeurs européens, mais il ne se soucie pas de l’origine de chaque chose. Il utilise la progression de ♫ ‘Louie Louie’ et continue directement dans un agrégat qui pourrait avoir été écrit par Ligeti sans aucun souci, pour autant qu’il sonne bien. Il n’y a pas de ‘théories’ sur ce qu’on peut ou l’on ne peut pas utiliser, comme ‘puis-je utiliser un accord de DO majeur dans ce contexte à 12 tons ?’ ou des choses comme ça. Le juge ultime est son oreille. Je pense que cette manière fraîche de composer est extraordinaire, avec toutes ces couleurs et ces textures ».
| Quoth Ali N. Askin: “I think Frank’s music is unique in this way: I don’t know of any composer who is mixing or switching between all those influences and musical dialects he uses. Somehow he managed to work with these many, many influences since the very beginning in his musical career. And I think for many composers this would be a really big danger, to get lost in all those things you could do-like a child lost in a toy store. But he’s really original at using all these influences. I could compare him, in that regard, to somebody like Stravinsky. He is also influenced very much by European composers, but he doesn’t care about what comes after what. He uses the ♫ ‘Louie Louie’ progression and goes straight into a cluster which could be written by Ligeti, and he doesn’t care, as long as it sounds good. There is no ‘theory’ about what could be used, like ‘could I use a C-major chord in this 12-tone context?’, or something like that. The last judge is his ear. This fresh way to work with all those colors and textures, I think, is striking”. |
| Il vaut peut-être la peine de mentionner deux autres caractéristiques de l’approche musicale de Zappa. En premier lieu, il a toujours eu la capacité de faire ressortir des « talents cachés » chez ses musiciens. Yvega le dit ainsi : « S’il engage un saxophoniste doué pour jouer du saxophone, lui faire seulement jouer du saxophone serait presque redondant et réducteur. Frank sait déjà qu’il peut le faire. Mais ensuite, il découvrira qu’il sait aussi faire des claquettes, et il s’en servira ». En conséquence, les musiciens de l’Ensemble Modern se sont retrouvés acteurs et narrateurs, le plus spectaculairement dans les cas de l’altiste Hilary Sturt (qui interprète le frappant récitatif de « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle ») et Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, dont l’emploi normal est au piano, au clavecin et au célesta, s’est retrouvé ‘dans un piano’ pendant les répétitions chez le studio Joe’s Garage, en récitant un peu de tout, de sa carte de bibliothèque à une lettre à l’éditeur assez pittoresque dans un magazine de piercings (qui détaillait des méthodes pour embrocher les organes génitaux), pendant que l’Ensemble improvisait vaillamment sous la direction de Zappa. Dans les concerts du « Requin Jaune », la récitation de Kretzschmar à la Docteur Folamour a été utilisée dans « Bienvenue aux États-Unis » pour réciter (verbatim) de vraies questions d’un formulaire ‘très peu accueillant’ des douanes américaines.
| Two more characteristics of Zappa’s approach to music perhaps bear mentioning. First, he has always been adept at bringing out “hidden talents” in his musicians. As Yvega put it: “If he’d hire a sax player who’s good at playing the sax, it would almost be redundant and pointless to have him just play the sax. Frank already knows he does that. But then he’ll find out that he can tap dance as well - and make use of that”. Accordingly, the players of the EM found themselves as actors and narrators - most spectacularly, in the cases of violist Hilary Sturt (who delivers the arresting recitative in “Food gathering in post-industrial America”) and Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, who normally is employed at the piano, cembalo, and celeste, found himself inside a piano at Joe’s Garage rehearsals, reciting everything from his library card to a rather colorful letter-to-the-editor of a flesh-piercing magazine (detailing methods of impaling genitals) while the Ensemble gamely improvised under Zappa’s direction. At the “Yellow Shark” concerts, Kretzschmar’s Dr. Strangelove like vocalizing was employed to recite (verbatim) actual questions from a less-than-hospitable U.S. customs form during “Welcome to the United States”. |
| Cela souligne une autre caractéristique des traits compositionnels de Zappa : dans le choix des sujets et des thèmes, tant dans la musique que dans les paroles, il est ouvert au hasard et au caprice. Souvent, il utilise artistiquement tout ce qui a à portée de main (d’où le formulaire des douanes, le magazine de piercing et la carte de la bibliothèque), un concept qu’il a surnommé « N’Importe Quoi, N’Importe Quand, N’Importe Où, sans Aucune Raison » (AAAFNRAA). Si cela vous semble détaché de la sensibilité artistique la plus « noble » (et parfois hautaine), eh bien, c’est le cas. Comme Yvega, lui aussi compositeur, a commenté : « Dans les cercles de la musique dite sérieuse, les gens la prennent souvent trop au sérieux. Pour Frank, tout est amusant. Ou l’on s’amuse ou l’on ne s’amuse pas. Et rien n’est sérieux. C’est pourquoi, au milieu de quelque chose qui devrait être sérieux, quelqu’un appuie le bouchon de son instrument à vent sur sa joue.
| This points up another of Zappa’s characteristic compositional traits: he is open to chance and whimsy in choosing subjects and themes, whether in music or text. He often makes artistic use of whatever happens along (hence the customs form, piercing magazine, and library card) a concept he labels “Anything Anytime Anyplace For No Reason At All” (AAAFNRAA). If this seems far removed from more “lofty” (and sometimes condescending) artistic sensibility, well, it is. As Yvega, who is also a composer, commented: “A lot of times in the world of so-called serious music, people take it so seriously. To Frank, everything is entertainment. You’re either entertained, or you’re not. And nothing is serious.Which is why you can have something that supposedly is serious and suddenly have someone stick his plunger on the side of his face. |
| Je suis convaincu que sa musique est importante parce que je crois qu’elle vivra pendant de nombreux siècles. En ce sens, elle est sérieuse mais, après tout, elle existe pour nous amuser ».
| I do think of his music as being important in the sense I think it will be around for many centuries. It’s serious in that respect, but it is, after all, there to amuse us”. |
| De nombreux compositeurs - Ives, Stravinski, Mahler, pour donner des exemples évidents - ont abondamment cité dans leurs œuvres les musiques les plus disparates, et ont utilisé les styles musicaux les plus divers. On peut légitimement dire que personne ne l’a jamais fait autant que Zappa.
| Many composers - Ives, Stravinsky, Mahler, for obvious example - have quoted wildly disparate music, and employed highly varied musical styles, in their work. It is probably fair to say that no one has ever done it to Zappa’s extent. |
| « Ça nous a assez surpris », a déclaré Mölich-Zebhauser. « Par exemple, le quatuor à cordes (‘Rien de tout ça’) ou le quintette à vent (‘Times Beach II et III’) sont des pièces d’un très, très haut niveau, même par rapport à la très stricte école de composition européenne. À mon avis, il est remarquable qu’une pièce comme le quatuor à cordes de ‘Rien de tout ça’ ait un niveau comparable à celui des classiques du XXe siècle, compositions de Webern et ce genre de choses. Vraiment. Avec ces pièces, Frank s’avère capable de faire du bon travail aussi dans ce domaine, mais il faut imaginer la soirée du ‘Requin Jaune’, il y avait au moins trois ou quatre styles musicaux : des nouveaux arrangements de ses anciens morceaux, des pièces contemporaines, des blagues, des éléments électroniques et des éléments jazz. Et le résultat le plus élevé, à mon avis, a été la façon dont ils se sont emboîtés ; le fait qu’on peut faire une soirée avec quatre ou cinq styles musicaux différents sans que personne dise : ‘Oh mon Dieu, qu’est-ce qui se passe - oh, finissons en’. On dirait que c’est (grâce à) la personnalité de Frank que cela peut fonctionner ».
| “We have been quite surprised by this” said Mölich-Zebhauser. “For example, the string quartet (‘None of the above’), or the woodwind and brass quintet (‘Times Beach II and III’) are pieces on a very, very high level, also compared with very strict European composer’s school. For me, what is really important is that a piece like the ‘None of the above’ string quartet has a level like some of the classics of the 20th century - Webern pieces, and things like that. Really. With such pieces, Frank demonstrates he has the capacity to do a good job also in this metier, but you must imagine in the ‘Yellow Shark’ evening, there were at least three or four music styles: new arrangements of old music of his, some contemporary pieces, some jokes, the electronics, and the jazz element. And the crowning thing for me was how it fit together; that it is possible to give one evening with four or five different music styles, and nobody says: ‘Oh my God, what’s happening now - oh, forget it’. It seems to be (due to) the personality of Frank that this can work”. |
| Le chef d’orchestre Rundel va plus loin. Bien sûr, admet-il, d’autres compositeurs sont capables, sans frôler l’amateurisme, de composer de la musique dans des styles variés, mais pas aussi divers que Zappa. Ce qui distingue davantage Zappa, c’est le fait que sa personnalité musicale est reconnaissable, dans n’importe quel contexte : « En écoutant sa musique, sans savoir qui l’a composée » a-t-il déclaré « je pense qu’on comprend que c’est celle de Frank Zappa. Surtout par la façon dont ses mélodies sont construites ; elles sont très, très personnelles et typiques de lui. Inutile de faire la distinction entre Zappa en tant qu’improvisateur à la guitare et Zappa en tant que compositeur, c’est toujours Frank Zappa ! On l’entend. C’est surprenant parce que les styles sont très différents ».
| Conductor Rundel goes a step farther. Certainly, he allows, other composers are capable of writing music in diverse veins, although not as diverse as Zappa without bordering on dilettantism. What additionally sets Zappa apart is that his musical personality is unmistakable in any context: “I think you can hear” he said “If you listen to his music not knowing who wrote it, that it is Frank Zappa. It’s especially in the way his melodies are built; they are very, very personal and typical of him. You don’t have to make a distinction between him as a guitar improviser and as a composer, it’s still Frank Zappa! You can hear it. That’s astonishing, because the styles are so different”. |
| S’il y a un fil conducteur à travers toute la musique de Zappa, en plus de la distinctive signature mélodique ou rythmique, Rundel pense que c’est la propension du compositeur autodidacte à enfreindre les règles.
| If there’s a thread running through all Zappa’s music, aside from distinctive melodic or rhythmic signature, Rundel believes it’s the self-taught composer’s penchant for rules-breaking them. |
| « Tu sais, la musique dite classique contemporaine, ainsi que celle rock et celle jazz, ont chacune leurs propres règles », a-t-il déclaré. « Frank n’aime pas beaucoup les règles, tu sais, parce qu’elles l’ennuient en fait. Sa musique, à son meilleur, est une musique libre parce qu’elle ne suit aucune règle. Et à mon avis, il est très vivifiant d’écouter une musique qui a aussi le courage de s’interroger. Et interroger l’auditeur traditionnel ».
| “You know, so-called contemporary classical music, and also rock music and jazz music all have their rules” he said. “Frank, you know, doesn’t like rules so much, and the reason is that they actually are boring to him. His music in its best parts is free music, because he doesn’t follow the rules. And I think that’s very refreshing - to listen to music which has the courage also to question itself. And question the traditional listener”. |
| Elle interroge aussi l’auditeur non traditionnel. Selon Mölich-Zebhauser, environ la moitié du public à la première du « Requin Jaune » « était venu voir Frank », mais a quitté le concert « en aimant la musique ». Et à un moment donné, Zappa a rappelé avec plaisir que « dans le public, il y avait aussi beaucoup de septuagénaires qui jouissaient ». Ainsi, on dirait que « Le Requin Jaune » a initié beaucoup aux plaisirs de la musique moderne et, en même temps, a arraché avec les dents au public un peu de conservatisme.
| It also questions the non-traditional listener. About half of the opening “Yellow Shark” crowds “came to see Frank” according to Mölich-Zebhauser, yet they left the concerts “loving the music”. And Zappa, at one point, happily mentioned that “we even had a bunch of 70-year-olds out there getting off on it”. Thus, “The Yellow Shark” seems to have introduced many to the pleasures of new music, and to have taken a small bite out of audience conservatism in the process. |
| « À mon avis, il a été crucial » a noté Askin « que Frank ait cette capacité de présenter de la musique moderne, ou de la nouvelle musique, à un si large public et aux oreilles de nombreuses personnes qui n’en avaient jamais entendu parler. Pouvoir écouter de la musique aussi compliquée que ‘Tornade du point G’, ‘Prends les sales Blancs’ et ‘Amnérika’ (pas sur le CD), eh bien, a été une excellente publicité pour la musique moderne - sans synthétiseurs, sans guitares électriques - rien que de la bonne musique jouée par de bons musiciens ».
| “I think what was very important” observed Askin “was that Frank has this power to put modern music, or new music, in front of such a big audience and into the minds of many people who have never heard about it. To be able to listen to such complicated music like ‘G-spot tornado’ and ‘Get whitey’ and ‘Amnerika’ (not on the CD), well, it was a very good advertisement for new music - without synthesizers, without electric guitars - just good music played by good musicians”. |
| Zappa apparut sur la scène de l’Alte Oper de Francfort les 17 et 19 septembre 1992, et fut accueilli par une ovation assourdissante (« Il y avait un tel rugissement », a déclaré Mölich-Zebhauser « difficile à croire »). Dans ces deux concerts, il a agi en tant que présentateur et a dirigé trois pièces : « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 », « Bienvenue aux États-Unis » et le rappel, « Tornade du point G ». Les critiques (y compris un journaliste néerlandais particulièrement exigeante) ont loué la musique, ainsi que les concerts à Berlin (22 et 23 septembre) et à Vienne (26, 27, 28 septembre). Le compositeur était visiblement enthousiaste : « Le genre de musique que je fais n’a jamais été interprété avec autant de précision, à tout moment », a-t-il déclaré peu de temps après son retour de l’événement. « Le dévouement du groupe à jouer avec précision et à ‘y mettre le sourcil’ ▶ (attitude extra-musicale, dans le jargon zappien) coupaient le souffle. Vous auriez dû voir à quel point les répétitions ont été épuisantes et à quel point le chef d’orchestre Peter Rundel a été méticuleux pour résoudre tous les détails ».
| Zappa walked out onstage at the Frankfurt Alte Oper 17 and 19 September 1992, and was greeted by stunning applause (“There was such a noise” said Mölich-Zebhauser “you can’t believe it”). He acted as emcee, and conducted three pieces in those two concerts: “Food gathering in post-industrial America, 1992”, “Welcome to the United States” and the encore, “G-spot tornado”. Critics (notably a particularly tough Dutch writer) praised the music - as well as performances in Berlin (22, 23 September) and Vienna (26, 27, 28 September) - effusively. The composer was plainly thrilled: “I’ve never had such an accurate performance at any time for the kind of music that I do” he said, shortly after returning from the event. “The dedication of the group to playing it right and putting the ‘eyebrows’ ▶ (Zappa-ese for extra-musical attitude) on it is something that would take your breath away. You would have to have seen how grueling the rehearsals were, and how meticulous the conductor, Peter Rundel, was in getting all the details worked out”. |
| « Vous savez ce qui se passe généralement dans un concert de musique moderne » poursuit-il « S’il y a 500 spectateurs, c’est un succès. Et (ici) on parle de 2000 places en moyenne par soirée, et à la fin des concerts, de longues ovations (vingt minutes) pour demander un rappel. Des expressions stupéfaites sur les visages des orchestrales, des organisateurs de concerts et du directeur, tous plantés là, bouche bée. Et pour attirer le public je n’ai eu pas besoin de me tenir là-bas en faisant le crieur ».
| “You know what normally happens at a modern music concert” he continued “If you have an audience of 500, it’s a success. And (here) you’re talking about averaging 2,000 seats a night, and massive, lengthy (twenty-minute) encore-demanding applause at the end of the shows. Stunned expressions on the faces of the musicians, the concert organizers, the managers, everybody sitting there with their jaws on the floor. And I didn’t have to stand there and be Mr. Carnival Barker to draw ‘em in”. |
| Après le départ de Zappa, Mölich-Zebhauser s’attendait en fait à perdre la moitié du public. Au contraire, la participation et le consensus ont résisté. « Et je pense que ça a été un plaisir pour Frank » a déclaré le chef de l’Ensemble Modern « parce qu’il ne se souciait pas du tout que ce projet soit… la star célèbre organisant l’orgasme de la moitié du public. Il ne voulait pas être l’idole du concert. Il voulait sa musique, et ça a marché ».
| Indeed, Mölich-Zebhauser expected to lose half the audiences after Zappa went home. Instead, the attendance and approval held fast. “And I think that’s a pleasure for Frank” the EM manager said “because he was never interested with this project being… the big star organizing the orgasm of half the audience. He didn’t want to be the hero of the concert. He wanted to have his music, and this worked”. |
| L’un des moments les plus indélébiles du « Requin Jaune », selon Mölich-Zebhauser et Askin, a été quand Zappa a dirigé le rappel frénétique, « Tornade du point G », pendant que les La La La Human Steps tourbillonnait autour de lui.
| One of “The Yellow Shark”’s most indelible moments, in the views of Mölich-Zebhauser and Askin, came when Zappa conducted the frenetic encore, “G-spot tornado”, while the La La La Human Steps whirled about him. |
| Mais plus encore que par cette image, Askin a été impressionné par la façon dont le public écoutait des choses très difficiles comme le quintette « Times Beach » et « Ruth est en train de dormir ». « C’était incroyable » dit-il « comme le public a réagi, comme il a écouté et comme il est resté silencieux ; de telles choses arrivent rarement ».
| Despite the impact of that scene, Askin was even more impressed with how the audience was listening to the really hard stuff, like the “Times Beach” quintet, and also to “Ruth is sleeping”. “This was” he said “fantastic - how the audience reacted, how they listened, and how quiet they were; it rarely happens like that”. |
| Zappa ne se considère pas comme un chef d’orchestre (bien qu’en 1983, au Concert pour le Centenaire de la naissance de Varèse à San Francisco, il eût été chef invité pour ♫ « Ionisation » d’Edgard Varèse, et en 1977 à Los Angeles il eût dirigé son propre Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). En fait, sa façon de diriger est quelque chose de très différent de la direction. Pendant qu’il bat la mesure et, au besoin, envoie des signaux aux joueurs, son activité favorite sur le podium est en effet de créer de la musique spontanée à travers son inimitable langage du corps et ses signaux. Ce système a été une constante tout au long de sa carrière, mais l’Ensemble Modern en a probablement appris plus de détails et de subtilités que tout autre musicien dirigé par Zappa. Lorsqu’il dirige, en plus de choisir parmi une gamme énorme de sons improvisés, il est aussi capable d’activer des « agrégats » préparés (passages appris) selon son caprice. Un groupe devient en effet un instrument et le chef, un soliste.
| Zappa does not consider himself a conductor (although he did guest-conduct Edgard Varèse’s ♫ “Ionisation” at the 1983 Varèse Centennial Concert in San Francisco, and his own Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra in Los Angeles in 1977). In fact, his conducting is really something other than conducting. While he does beat time and cue instruments when necessary, his preferred podium task is actually the creation of spontaneous music with his lexicon of inimitable body and sign language. This system has been a constant throughout his career, although it is likely that the EM learned it in greater detail and subtlety than any other Zappa-led musicians. Aside from eliciting an enormous array of improvised sounds, Zappa-as-conductor is also able to trigger prearranged “clusters” (learned passages) according to whim. In effect, an ensemble truly becomes an instrument, and the conductor the soloist. |
| Les résultats de cette technique sont évidents, avec des traits hilarants, tant dans « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle » que dans « Bienvenue aux États-Unis ». Askin a commenté : « Dans la vidéo (la première soirée a été diffusée en direct sur une chaîne payante allemande), on peut voir comme était le visage de Frank. Voir comme il riait, dirigeait et faisait de petits gestes aux orchestrales. Je n’avais jamais vu quelqu’un diriger comme ça. Il dit de lui-même qu’il n’est pas un chef d’orchestre proprement dit, ce qu’il n’est en fait pas. Mais personne ne sait diriger un groupe de musiciens comme lui. C’est incroyable. À mon avis, son petit doigt est plus expressif que n’importe quel grand geste de direction de Karajan ! On doit juste l’observer pendant qu’il fume. Ça en dit long ».
| The results of this technique are sometimes hilariously in evidence in both “Food gathering in post-industrial America” and “Welcome to the United States”. Askin commented: “In the video (opening night was broadcast live over pay-per-view German television) you can see what Frank’s face was like. You see how he was laughing and conducting and making little gestures to the musicians. I have never seen somebody conduct like that. He says of himself, he’s not a real conductor - which he isn’t. But nobody is able to lead a group of musicians like he does. It’s unbelievable. His little finger talks more than any big conducting movements of Karajan, I think! Just look at him when he’s smoking. That tells a story”. |
| Il y a un autre aspect à raconter sur le « Requin Jaune » et c’est ce de Chrislu, Dondorf et Andronis, les infatigables spécialistes audio de l’UMRK. C’est un aspect tellement technique qu’il n’est peut-être compréhensible que pour les techniciens. Il suffit de dire que leur travail a essentiellement formé l’épine dorsale des « Requins ». Voici l’explication de Dondorf pour nous, les profanes : « Nous avons dû concevoir un système qui tienne compte des besoins spécifiques des compositions, de l’agencement des salles, des retours de scène pour les musiciens, des exigences pour l’enregistrement audio numérique à 48 canaux, ainsi que de la diffusion multi-caméras en direct. Frank avait imaginé quelque chose de nouveau, à mi-chemin entre un spectacle de rock et un concert de musique classique, pendant lequel le public était assis entouré de six systèmes de hautparleurs, dont chacun reproduisait un mix différent selon la partition, et donc chaque membre du public écoutait le concert sous un angle acoustique différent. Tout ce qu’on aurait fait était nouveau : la musique était écrite pour une sono à six canaux qui n’avait jamais été construite, assemblée ou mise en service auparavant, et serait jouée de cette façon dans des salles qui n’étaient pas construites à cet effet ». (Ou, comme Andronis l’a dit à Zappa lorsqu’ils en ont parlé pour la première fois : « Un orchestre de 26 musiciens jouant dans certaines des meilleures salles de concert d’Europe, mixé en direct sur six canaux surround ? Hum-hum »).
| There is another story to be told about “The Yellow Shark” and it is that of indefatigable UMRK audio specialists Chrislu, Dondorf and Andronis. It is a story so technical as to likely be intelligible mostly to technicians. Suffice to say that their work essentially formed the “Sharks” spine. Here’s a layman’s explanation from Dondorf: “We had to design a system that would take into account the unique needs of the compositions, the configuration of the venues, the monitoring needs of the artists, the requirements of 48 channel digital audio recording as well as multi-camera live broadcast video. Frank envisioned something new, somewhere between a rock show and classical concert, where the audience sat surrounded by six loudspeaker locations, the sound from each of these points being different mixes as determined by the score, each audience member hearing the show from a unique audio perspective. Everything we were doing was new: the music was written for a six-channel sound system which hadn’t been built, put together or operated, and it was going to be played back this way in halls that weren’t built for it”. (Or, as Andronis said to Zappa when first approached: “A 26-piece orchestra, performing in some of the finest concert halls in Europe, mixed live in six-channel surround? Uh-huh”). |
| Ajoutez à cela le fait qu’ils travaillaient avec une équipe de télévision néerlandaise, une société française dans le TRI d’enregistrement, une société allemande qui a fourni la sono - sans parler des orchestrales provenant d’Allemagne, d’Angleterre, d’Australie et de Nouvelle-Zélande - et, comme Chrislu l’a dit : « Résoudre tout ça sans qu’il y ait eu de meurtres a été presqu’un miracle ».
| Add to this the fact that they were working with a Dutch TV crew, a French company in the recording truck, a German company providing the public address gear - to say nothing of musicians from Germany, England, Australia, and New Zealand - and, as Chrislu put it: “For that to be pulled off, in and of itself, without anyone shooting anyone, was quite miraculous”. |
| En termes non techniques, comment ce prodige des six canaux était-il perceptible pendant les concerts ? Zappa a donné un exemple : « Dans le cas du quintette à cordes, les instruments entourent le public et on entende le contrepoint comme jamais avant. Ce qui coupe le souffle, ce n’est pas tant qu’il sonne puissant, mais qu’il sonne clair et que les détails musicaux sont juste là-devant. Le son des instruments n’a pas été modifié électroniquement en aucune façon. C’est une expérience d’haute-fidélité au énième degré ».
| In non-technical terms, just how was this six-channel miracle discernible in concert? Zappa gave an example: “In the case of the string quintet, the instruments surround the audience, and you get to hear the counterpoint in a way that you’ve never heard before. It’s not that it’s loud, that it’s blowing people away, it’s clear and the musical detail is in your face. The sound of the instruments has not been electronically tweezed in any way. It’s a hi-fi experience to the nth degree”. |
| Un dernier aspect de tous les trucs technologiques mérite quelques mots. Dans le CD - comme dans la plupart des CD de Zappa - les « meilleures » versions des différents concerts sont compilées et amalgamées par le compositeur. (« Et quand vous écoutez le CD » observe Chrislu « c’est incroyable comme nous avons réussi à le faire. Pour que tout coïncide, Frank a su créer des montages très légers. On ne peut vraiment pas entendre le changement d’ambiance »).
| A final aspect of all the techno sleight-of-hand merits a word. The performances on the CD - as is the case with most Zappa CDs - are composites of “best” performances from different concerts melded together by the composer. (“And when you listen to the CD” notes Chrislu “it’s quite amazing we were able to pull it off. The way it all fell together, Frank was able to make some very suave edits. You really can’t hear the ambience change”). |
| Le requin jaune lui-même (apparemment, son sexe a été établi par Mölich-Zebhauser, qui ne se réfère qu’au masculin à la créature) n’apparaissait qu’une seule fois lors de chaque concert ; au début de chaque soirée, il « nageait » le long de la scène entre les mains du régisseur. De nos jours, il est fièrement installé dans la maison du chef d’orchestre de l’Ensemble Moderne, attendant un retour sur scène si jamais le projet devait se répéter en Occident (auquel cas, pour apaiser l’aversion de Zappa pour le titre, Mölich-Zebhauser conseille : « Nous pourrions utilisez le nom allemand, ‘Der Gelbe Hai’ »).
| The Yellow Shark himself (gender has apparently been established by Mölich-Zebhauser, who refers to the creature only in the masculine) made only one appearance in the concerts - at the beginning of each program, “swimming” across the stage in the hands of a stage manager. Today, he is proudly mounted in the home of the EM manager, awaiting a return to the stage only if the project happens to be realized in the west (in that event, Mölich-Zebhauser advises, in order to allay Zappa’s distaste for the title: “We can use the German name, ‘Der Gelbe Hai’”). |
| Mais il reste encore un peu de cette histoire glorieuse / du poisson, cet exploit orchestral unique de Zappa qui n’a pas été perdu. On dit que l’artiste Beam, le créateur du requin, a été informé que la bête avait déménagé en Allemagne et avait changé de nom. Cependant, il était heureux que la combinaison de son don avec Frank Zappa ait apporté des fruits si légendaires : « Je le fais souvent » a déclaré Beam « juxtaposer deux choses qui ne vont pas bien ensemble et en tirer un élément de surprise. ‘Le Requin Jaune’ avait l’air de bien marcher ».
| But there is a little more to this fish story; this one Zappa orchestral venture that didn’t get away. It seems that artist Beam, the creator of the shark, got wind of the fact that the beast had gone to Germany and changed its name. He was nonetheless delighted that the pairing of his gift with Frank Zappa had yielded such a saga of results: “That’s a lot of what I do” said Beam “put two things together that don’t belong, and get an element of surprise out of it. ‘The Yellow Shark’ seemed to work out well”. |
| À la date de cette écriture, appuyé près de la cheminée dans le sous-sol / salle d’écoute de Zappa, il y a effectivement une représentation en fibre de verre d’un animal marin de la même taille et de la même forme que le Requin Jaune, mais il est tout recouvert d’un épais manteau de fourrure noir et blanc, comme un cheval Holstein. Beam l’appelle « Le Requin Vache ».
| So well, in fact, that as of this writing, leaning next to the fireplace of Zappa’s basement / listening room is a fiberglass representation of a sea animal of the same size and shape as the Yellow Shark - except that it is entirely covered with a thick black-and-white fur-like coat, like a holstein. Beam calls it “The Cow Shark”. |
| « On verra ce qui se passera », a-t-il déclaré.
| “We’ll see what happens” he said. |
| [Notes par FZ] C’est la première composition que j’ai essayée au Synclavier. Quand j’ai acheté cet appareil, je savais qu’il pouvait faire beaucoup de choses, mais je ne savais pas comment l’utiliser. J’ai donc engagé le mec qui me l’avait vendu, Steve DiFuria. Au cours des premiers mois, son travail consistait à rester assis devant le moniteur pendant que je lui disais quelles notes taper. Nous n’étions que tous les deux, coincés là, à regarder ce qui était à l’époque un petit écran vert. Cela a dû être une expérience très éprouvante pour lui, jusqu’au jour où, en désespoir de cause, il m’a dit : « Écoute, assieds-toi à ma place, je vais te montrer à quel point c’est facile ». Il m’a enseigné à appuyer sur quelques boutons et après cela, pour accéder à l’appareil, il devrait faire un bras de fer avec moi. Après avoir appris à insérer de la musique dans l’appareil, je suis devenu furieux et j’ai commencé à faire n’importe quoi.
| [Notes by FZ] It was the first piece that I tried on the Synclavier. When I first bought the machine, all I knew was that it could do a bunch of stuff, but I didn’t know how to operate it. So I hired the guy who sold it to me, Steve DiFuria. His job for the first few months was to sit at the screen, and I would tell him what notes to type into it. It would just be the two of us wedged in there looking at what was at that time this little green screen. It must have been a really nerve-wracking experience for him, until one day, in utter desperation, he said: “Look, you take this chair, let me show you how easy it is to do this”. He showed me a few buttons to push, and after that, he had to arm-wrestle me in order to get to the machine. Once I caught on and learned how to input music into the machine, I went berserk and started doing all kinds of stuff. |
| Mais le matériel original de cette pièce a été inséré de cette manière. Il remonte à environ 82-83. Il a paressé pendant quelques années, jusqu’à l’arrivée sur le marché du piano numérique de Roland. C’était une petite boîte MIDI que l’on pouvait brancher au Synclavier et les sons qui en sortaient étaient très similaires à ceux d’un piano, ce que le premier Synclavier ne pouvait pas faire. Après les avoir écoutés, j’ai travaillé davantage sur cette pièce et j’en ai imprimé les partitions. Il y a une version pour piano seul, qui est très, très, très difficile et il y a cette version pour deux pianos qui est moins difficile, mais difficile quand même. Ali a pris la version pour piano seul et, étant lui-même pianiste, a développé le doigté et la subdivision entre deux pianistes à partir de là. Ils (les pianistes Hermann Kretzschmar et Ueli Wiget) ont eu beaucoup de mal à l’apprendre. Je ne sais pas si c’est la meilleure exécution, mais ce n’est pas mal, compte tenu du fait qu’ils l’ont apprise en deux semaines environ. Le titre vient du fait que durant les répétitions du groupe en 72-73, pendant que je donnais des instructions aux autres membres du groupe, Ruth Underwood se recroquevillait parfois sous le marimba et s’endormait.
| But the original material was entered in that manner. It dates from around ‘82-83. It sat around for a number of years until the Roland digital piano became available. This is a little MIDI box that you could hook up to the Synclavier, and the sounds that would come out really resembled a piano, which is something the early Synclavier could not do. When I heard that, I did some more work on it, and printed out the sheet music for it. There’s a version for solo piano which is very, very, very difficult, and there’s this version, for two pianos, which is less difficult, but still hard. Ali took the version for one piano, and since he is a piano player, worked out the fingering positions and the ways to split up the solo piano version for two players. They (pianists Hermann Kretzschmar and Ueli Wiget) really wrestled with it. I’m not sure that’s the ultimate performance on there, but considering that they learned it in about two weeks, it’s not bad. The title derives from the fact that sometimes during rehearsal of the ‘72-73 band, while I was giving instructions to other members of the group, Ruth Underwood would curl up underneath the marimba and go to sleep. |
| « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 »
| [Hilary Sturt] “Food gathering in post-industrial America, 1992” |
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| Après que la dernière usine décrépite
| When the last decrepit factory |
| A fini de déverser ses déchets toxiques dans le réseau de distribution d’eau
| Has dumped its final load of toxic waste into the water supply |
| Et a expédié son dernier article de consommation mal fabriqué
| And shipped its last badly manufactured |
| Et conçu de manière incompétente
| Incompetently designed consumer-thing |
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| Nous contemplons abasourdis
| We gaze in astonishment |
| Les habitants de la nouvelle-parfaite Amérique
| As the denizens of NU-PERFECT AMERICA |
| Dîner… à base de… souris !
| Dine… on… rats! |
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| De caniches
| Poodles |
| De granulés de polystyrène pour emballage
| Styrofoam packing pellets |
| Flottant dans des eaux grasses de lisiers enrichies en tritium
| All floating in a broth of tritium-enriched sewage |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| En rôtissant les parties les moins infectées de corps d’enfants sauvages abandonnés
| Roasting the least-diseased body parts of abandoned wild children |
| (En hausse, après l’interdiction totale de l’avortement instaurée quelques années plus tôt)
| (Accumulating since the total ban on abortion a few years back) |
| Bienvenue aux États-Unis
| [Hermann Kretzschmar] Welcome to the United States |
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| Ce formulaire doit être rempli par tous les visiteurs non-immigrants qui ne détiennent pas de visa touristique
| This form must be completed by every nonimmigrant visitor not in possession of a visitor’s visa |
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| Imprimez ou écrivez lisiblement avec un stylo, tout en majuscules
| Type or print legibly in pen in ALL CAPITAL LETTERS |
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| UTILISEZ… L’ANGLAIS !
| USE… ENGLISH! |
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| Article 7: si vous entrez aux États-Unis par voie terrestre, écrivez « terre » dans cet espace (Terre !)
| Item 7: if you are entering the United States by land, enter “LAND” in this space (LAND!) |
| Si vous entrez aux États-Unis par bateau, écrivez… ah ah, « mer » dans cet espace
| If you are entering the United States by ship, enter… uh-uh, “SEA” in this space |
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| L’une des situations suivantes s’applique-t-elle à vous ? Répondez « Oui » ou « Non » ! (Non ! Non ! Oui ! Non ! Oui ! Non !)
| Do any of the following apply to you? ANSWER “YES” OR “NO”! (NO! NO! YES! NO! YES! NO!) |
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| A. Souffrez-vous d’une maladie contagieuse (Maintenant, toussez !), d’un trouble physique ou mental, ou êtes-vous un utilisateur de drogue ou toxicomane ?
| A. Do you have a communicable disease (COUGH NOW!); physical or mental disorder; or are you a drug abuser or addict? |
| Dis-moi, Bill : « Oui » ou « Non ». (Non) Plus fort. (Non !)
| Tell me, Bill: “Yes” or “No”. (No) Louder. (No!) |
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| B. Avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable d’infractions ou de crimes d’immoralité ou d’infractions liées à la drogue, ou avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable de deux crimes ou plus pour lesquels la peine combinée était de cinq ans ou plus de prison ?
| B. Have you ever been arrested or convicted for offense or crime involving MORAL TURPITUDE or a violation related to a controlled substance; or ever been arrested or convicted for two or more offenses for which the aggregate sentence to confinement was five years or more? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ! Oui, monsieur ! Oui ! Non ! Non ! Non !)
| Answer “Yes” or “No”. (Yes! Yes, sir! Yes! No! No! No!) |
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| Ou bien avez-vous été un trafiquant de drogue ou tentez-vous d’entrer aux États-Unis pour engager des activités criminelles ou immorales ?
| Or been a controlled substance trafficker; or are you seeking entry to engage in criminal or immoral activities? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ou non)
| Answer “Yes” or “No”. (Yes or No) |
| Merci !
| Thank you! |
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| C. Avez-vous déjà été ou êtes-vous actuellement impliqué dans des activités… d’espionnage… ou… de sabotage ou terroristes ou génocidaires, ou entre 1933 et 1945, avez-vous été impliqué, d’une manière ou d’une autre, dans les persécutions perpétrées par l’Allemagne nazie ou ses alliés ?
| C. Have you ever been or are you NOW involved in… espionage… or… sabotage; or terrorist activities; or genocide; or between 1933 and 1945 were YOU involved, in any way, in persecutions associated with Nazi Germany or its allies? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui)
| Answer “Yes” or “No”. (Yes) |
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| MERCI BEAUCOUP ! ET BIENVENUE AUX ÉTATS-UNIS !
| THANK YOU VERY MUCH! AND WELCOME TO THE UNITED STATES! |
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| Merci beaucoup ! Les voilà ! Frank Zappa et Hermann Kretzschmar !
| [Rainer Römer] Thank you very much! Here they go! Frank Zappa and Hermann Kretzschmar! |
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| De retour sur scène, Peter Rundel !
| Back on stage, Peter Rundel! |
 Photo by Fritz Brinckmann.jpg "(Pochette) Photo par Fritz Brinckmann")
.jpg "(Intérieur du CD)")
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